L'esthétique de Pedro Almodóvar en quatre films

« Le rouge est un choix instinctif pour moi. Bien sûr, j'aime beaucoup la couleur rouge. Mais je crois que je l'utilise parce qu'il donne de l'intensité à l'endroit où il est utilisé. C'est une couleur très expressive et en Espagne, le rouge représente aussi la vie, le feu, la mort, le sang, la passion et les œillets, qui sont la fleur nationale. D'un point de vue technique, si vous filmez une scène nocturne, le rouge donne une certaine luminosité. De plus, c'est pour cette raison que toutes les voitures sont rouges dans mes films. Si vous mettez une voiture rouge dans la campagne, le rouge fait ressortir les couleurs naturelles. »

Les premiers films de Pedro Almodóvar ont été vus par l'auteur de ces lignes avec sa mère, depuis un canapé rouge de la maison où elle a grandi. Cela semble une image fictive, étant donné le thème que nous allons aborder, et pourtant c'est vrai, peut-être la preuve la plus concrète de la manière dont, à travers les couleurs et la poésie avec lesquelles il raconte la vie des femmes, le réalisateur espagnol vise juste. Il y parvient même en parlant d'euthanasie, dans le nouveau film (le premier en anglais après le court-métrage Strange Way of Life) The Room Next Door, en avant-première cette semaine au Festival de Venise et en salles en Italie en décembre. Le dernier projet d'Almodóvar traite d'un sujet délicat et controversé comme le suicide assisté à travers l'histoire d'une amitié entre des femmes, protagonistes perspicaces, courageuses (parfois même trop) et dotées d'une intelligence émotionnelle déroutante. Les personnages de Julianne Moore et de Tilda Swinton rappellent les premières œuvres du réalisateur espagnol, bien que americanisées. Même dans The Room Next Door, si le très aimé rouge sang d'Almodóvar semble flirter uniquement avec les couleurs de la terre natale du réalisateur, le sexe et le drame, il se révèle rapidement autre chose, un reflet passionné des héroïnes qu'il représente. Pour des raisons compréhensibles, dans The Room Next Door nous ne retrouvons pas le rouge comme sensualité mais comme précaution, pourtant il est toujours là, à l'écran pour restituer sur le plan visuel le même pathos que le réalisateur met dans ses scénarios, laissant le public systématiquement déstabilisé par des femmes fortes, mais ordinaires.

La Movida Madrileña - Pepi, Luci, Bom et Femmes au bord de la crise de nerfs

Avec une carrière s'étendant des années 70 à aujourd'hui, il est pratiquement impossible de décrire en quelques paragraphes l'esthétique d'Almodóvar. On peut essayer en commençant par Pepi, Luci, Bom (1980), le premier long-métrage du réalisateur qui, achevé cinq ans après la fin de la dictature de Francisco Franco, offre un riche aperçu de tout ce qu'Almodóvar allait apporter sur grand écran des années plus tard. En racontant l'amitié entre une chanteuse punk lesbienne, une protagoniste en quête de vengeance après avoir subi un viol et une femme au foyer masochiste, la sortie du film a dégoûté les critiques mais a touché le cœur du public espagnol, alors en quête de histoires irrévérencieuses et kitsch capables de traiter des sujets qui jusque-là étaient censurés par la dictature. La Movida Madrileña était cela, une contre-culture voulant parler librement de sexe et d'identité, un contenant artistique dans lequel l'esthétique d'Almodóvar a pu se former, grandir et s'élargir. Tandis que le réalisateur espagnol raconte à la presse avoir trouvé inspiration dans les œuvres de Luis Buñuel, Andy Warhol, John Waters et Alfred Hitchcock pour former son style, pour les critiques, le surréalisme d'Almodóvar a toujours été unique, décrivable seulement par le terme almodovarien. Comment autrement définiriez-vous un film où une actrice prépare un gaspacho truffé de somnifères pour son petit ami, mais qui est bu par une autre alors qu'une amie raconte qu'elle est en fuite de la police parce qu'elle a découvert qu'elle est fiancée à un chiite ? Dans Femmes au Bord de la Crise de Nerfs (1988), il aurait suffi du magnifique appartement de la protagoniste (« Si j'avais eu l'argent, j'aurais demandé à David Hockney de le dessiner », avait écrit le réalisateur pour The Guardian) pour entrer dans le cœur des spectateurs, mais entre l'interprétation de Rossy de Palma, la perfection de Carmen Maura et l'histoire rocambolesque des deux (ajoutons aussi l'aide de Antonio Banderas), le fantastique design intérieur et les rues brillantes de Madrid passent presque au second plan.

Le féminisme dans Tout sur ma Mère

Après Femmes au Bord de la Crise de Nerfs, qui a conduit Almodóvar à remporter son premier Oscar grâce à un cocktail fou de scénario captivant, de personnages intenses et de looks éblouissants - robes à pois, tailleurs des années 60 et boucles d'oreilles en forme de cafetière inclus - le réalisateur revient envoûter le monde entier dix ans plus tard, avec Tout sur ma Mère (1999). En racontant l'histoire d'une femme ayant perdu son fils adoptif et partant à la recherche de la mère biologique, le film parle encore une fois d'un groupe de femmes extraordinaires, d'une religieuse enceinte et atteinte du sida (interprétée par une très jeune Penélope Cruz) qui doit faire face à son destin à une actrice transgenre découvrant finalement la perte de son enfant. La scène d'ouverture offre une référence directe à All About Eve (1950), œuvre dont le film s'inspire, tout comme à la théâtralité qui caractérise un récit émaillé de thèmes actuels, dans les années 90 comme aujourd'hui. Dans Tout sur ma Mère, la dramatisation et la comédie s'entrelacent dans une danse rouge sang qui comme toujours flamboie dans les maisons et les garde-robes des protagonistes : Almodóvar se débrouille entre le féminisme et l'épidémie du sida avec une sensibilité exemplaire, un exercice d'attention que, en 2024, nous retrouvons enrichi et florissant dans The Room Next Door. Déjà dans Tout sur ma Mère, des années avant que le cinéma ne remette en question la capacité des réalisateurs hommes à écrire des rôles féminins, Almodóvar crée des personnages merveilleux qui ne sont pas en décalage, mais brillent. Tandis que les autres étaient occupés à dessiner une Jessica Rabbit sexy, parce que « on m'a dessinée ainsi », le réalisateur espagnol met à l'épreuve sa connaissance de l'univers féminin en démontrant que pour les femmes, la couleur du sang n'est pas seulement sensualité, mais aussi douleur, folie, colère, courage, chaleur. Et enfin joie.

The Room Next Door apporte le nouveau rouge d'Almodóvar à Venise

Au cours des vingt dernières années, le rouge almodovarien a pâli mais la centralité de la couleur dans les œuvres du réalisateur est restée inchangée. Dans The Room Next Door, il revient colorer les vêtements, le visage et les maisons des protagonistes à des moments précis, presque pour attirer l'attention du public sur des scènes clés où les répliques nécessitent une écoute particulière. Bien que sa filmographie soit moins kitsch qu'auparavant, plus épurée et ordonnée, nous retrouvons dans chaque choix stylistique le même Almodóvar de Tout sur ma Mère : un créateur obsédé par les émotions des femmes et leur représentation sous forme de vêtements, de canapés, de sorties ironiques. Aujourd'hui, le surréalisme d'Almodóvar a trouvé sa place dans le luxe grâce à Saint Laurent, qui a signé les vêtements de Strange Way of Life, et à Loewe, avec Jonathan Anderson auteur des looks portés par le réalisateur de The Room Next Door au Festival de Venise, mais son univers continue de parler au même public de toujours, composé de personnes ordinaires aux vies extraordinaires : des femmes qui tentent de faire s'évanouir leur petit ami avec un gaspacho bourré de médicaments, des femmes qui jurent fidélité à Dieu mais se retrouvent enceintes d'un mortel commun, des femmes qui regardent un film avec leur mère depuis un canapé rouge et enfin des femmes qui suggèrent à leur fille de le voir ensemble, depuis le même canapé rouge.